poupoutine: 读万卷书·La vie est un roman

在法国见识婚礼

Sun, 28 May 2006 13:54:46 GMT

谨以此文献给我最亲爱的朋友们，结了婚的，我无缘亲自为你们祝福，心中一直深深自责，还未结婚的（包括自己），希望能够快乐，天高云淡，随缘是福。（一开头就这么肉麻，真是受了这场婚礼的传染！幸福的人好像都会变傻。）

不说法国式婚礼是因为新郎是比利时人，虽近邻也，习相远。余非民俗专家，不敢妄下断语。

由于一些特殊关系，刻意准备，几近病态，像林妹妹进大观园，步步小心，孤身在外，事事定要做得比人家出色。可能也是亚洲人比较要面子的关系。罗兰巴特认为在日本这个符号国家里，形式就是内容，中国人这一点上也差不多，表面功夫做足了，意思也就到了。面对一生中就见一次的人，除了表面功夫还能做什么呢？所以全程心态不够平和也正在此。

在教堂外等候的时候观察了一下宾客的装束，男士还算隆重，一律西服领带，除了 bf，身着大红印度休闲套头衫，不肯刻意怕引人注目，反倒显得奇异特出，实为败笔。女士着装较大众化，连衣裙加披肩（气温不高），非但没有礼服，有的甚至不是当季款式。除了我是黑色西式晚礼服，今年的高腰款。借来的红色披肩。也算有些过头，不甚合拍。ya还借我一件红色中式上衣，可惜没有搭配。

宾客渐渐到齐，女方证人夫妇也是 bf同学，还算相熟，男生landry人模狗样的穿着奶白两件头，白黄褐三色条纹领带，未等我们笑出来就声明衬衣是真的皮尔卡丹，外套和领带都是kiabi，内袋上商标为证，领带千万不能松了因为是请邻居打的。中国人要面子恨不得人家瞎了眼，他倒自己把里子给人看。憨态可掬。

bf早上才问过我瓦格纳和门德尔松婚礼进行曲的调子，还在想是否现场管风琴演奏，歌童合唱。进了教堂发现小的可以，神父一个在祭坛上都显得挤。

神父宣布开始，音乐传来。非瓦格纳亦非门德尔松，那声音似曾相识，说得好听点儿，当年优客李林高亢的声线，说得通俗点儿，不男不女，像 pascal obispo。肉麻的商业音乐中歌词竟然是什么你终于来临，你将姓我的姓的男权社会观念。新郎gg小心翼翼推着母亲（走道太窄两个人并肩无法通过），表情还算正常，新娘mm挂在老爷子手上腾云驾雾走来时脸上那半激动半extase的表情真是比蒙娜丽莎的微笑还难以形容。

不知道是因为中国的婚礼太热闹所以无厘头，还是因为我们是看周星驰长大的一代，有那么一瞬间我以为他们是故意搞成这么 trash的，还因为自己没能抢先而酸了一下。除了开场阴阳怪气的calogero，配乐全是几十年前的流行歌曲（dj由新人自备，在祭坛边上操作），穿插宣讲福音，宗教仪式和祷告。神父先生活脱是莫泊桑小说里要人拜大肚子圣母的那种胖胖的乡村神父。实用第一。自己儿孙成群（可能是鳏居后出家的）所以专门教导新人。

bf认真聆听教训，颇有收获。差点儿无神论者晚节不保唱了祷告辞。我一心听教堂回声效果，计算最佳说话速度，脸上保持倪萍周涛式的微笑。

结尾好不容易有段巴赫， g弦。就是别扭。不过也让我平息了一下受到冲击的心情。中学的时候国内开始搞商业电台，让听众点歌，肉麻的东西也不是没见识过，可是第一次是有血有肉的人真刀真枪的当面diy出来，神经还是受不了。

对于西方文明残存的一点美好幻想也就此灰飞烟灭。

行礼结束，步出教堂，传统的撒米仪式，以期多子多福，拍照的早就抢占有利地形，只好螳螂捕蝉黄雀在后，远远来张全景。也算人类学研究。胶卷用完，只见神父拎着装满布施的密码箱，欣欣然锁门而去。

照全家福之前也是完成社交礼仪过程。所以稀里糊涂的给很多人自报家门，人家也稀里糊涂的或假装糊涂的问过好。始终不知道谁是谁。只有一个留法式髭须的先生多盯了一眼，问 bf，女朋友啊！？唯一被男士注目过的一秒钟。唯一注目过自己的男士却是新娘mm的父亲（如果他英俊多金一点，可以上演新版喜宝）。

阳光下草地中折腾了好久（我的阿玛尼高跟鞋就此泡汤）终于进婚宴大厅，第一件事就是冲进洗手间补妆，本以为肯定所有女士都会蜂拥而至的，结果只有很多奶奶辈来解决问题，如果不是我皮肤太油，那就是亚洲 mm太注重这些。掏吸油面纸的时候，很是吸引周围女士的目光，薄薄一张，又正好是那个大小，居然不是拿来卷烟而是擦脸。

整个晚宴，开始还坚持两个小时补一下，从头到尾就没碰见任何人补妆，直到大家都红光满面。后来我也懒得补了。流行自然派嘛。吃饭前看的婚纱照也是这个风格。真个中西有别。中国的 ggmm一定是白白脸，光可以打得强到看不清轮廓，但是一点反光都没有。五官好像画上去，怎么看怎么舒服，就是不太像自己。背景人面桃花，白色婚纱配绿草地，红色旗袍配檀木家具，最是抢眼。这边的婚纱照基本用自然光，天气阴也不要紧，有几张背光的甚至显得曝光不足，脸黑黑的。妆也只能说透明，没有经过后期数码处理。皮肤要健康的阳光色。对于亚洲人来说实在太不艺术了，会被看成业余水平。背景是乡下石头房子，街道拱门，一色黄，没有树木。虽然 ggmm解释说选的是这种质朴风格所以没有绿色植物，但是画面颜色实在太单调了，还衬得脸黄黄，他们可能就是要这种效果吧。所以我反倒偏爱黑白彩洗风格的那几张，就算看不出红白相间的漂亮婚纱也罢，颜色统一后，专门看画面结构。而且旧旧的颜色，不会显得脸黑。草地上的全家福颜色光线（多云，下午倾斜的光线，有摄影棚内才能达到的戏剧性效果）最对我心意，可是摄影师乱点鸳鸯，随手一指就是bf 站新娘旁边。幸亏在教堂前等候时和他说过话，对我也有印象，才蒙恩站到bf另一边。还有点儿职业操守。

讲到摄影，凡俗都抛到脑后，大加讨论文化问题，所谓西方石头文明东方木头文明。 bf看见我告诉新娘mm她的pose是梦露式，不禁抓狂。

婚礼非常文明，比利时人占了来客的一半，所以尽力发扬风格，先天下之忧，不等法国人来嘲笑，自己先嘲笑自己。宾主得以尽欢。法国人也就没有搞那些带颜色的程序了（类似于我们的咬苹果之类）。

甜点之前的小节目是背对背举牌子回答问题看新人默契，内容无非大事小事谁做主，出门谁定路线，谁拍照。综合所有信息得出的结论是，老天就是这么公平，不同的人才可以在一起，好因为世界上存在跟另一半完全相同的人而吃醋，或因为存在和自己完全相同的人而遗憾。原来还道是学历史的人兴趣相同，面对现实也只能抛弃幻想了： bf和新娘mm真的是一模一样的花痴型天真烂漫的动物。如果配成对肯定生存不下去要绝种，只好让我和新郎gg这样成熟独立单身在外而不得不勇敢的人来扶持。花痴们有福了，婚也结了，红颜知己也有了。只是苦了其他人，处心积虑，如履薄冰。到头来还是她（他）先看见你。

不过了解也是解脱，平生最见不得往男人身上贴的发嗲女生，如果是花痴下凡天性如此也就可以原谅了。

这肉麻的感觉却入膏肓，一时半会儿跑不了。

哲学家解读卫慧与棉棉：另类的残酷 [转]　邓晓芒

Tue, 07 Feb 2006 09:41:33 GMT

　真正的作家总是一个一个的，而不是一批批的，这个道理很多人都不懂。人们总是喜欢把他们按照某种标准来“扒堆”，或是这个那个流派、“主义”，或是性别，或是出道或出生的年代，这样人们就可以操作出一种壮观的场面，而不至于让我们这个“出不了大师”的时代过于难堪。世纪之交，国内文坛出现了一“批”以女性作家(又是女性作家!)为先锋的“另类文学”，又叫“另类情感”(或“另类情爱”)小说，这些作家和她们的人物又被称之为“新新人类”。文坛像炒作歌星影星那样来炒这些年轻的女作家，她们的玉照个个都可以上月份牌，她们自己也往往以收到读者的“骚扰电话”和“色情照片”为自豪。这真是很败胃口的事。不过，当我细读了她们的一些作品之后，竟然发现事情可能还并不是看起来那么糟糕，只要我们把文坛的炒作(以及这些炒作对作家的误导)和作品本身严格区分开来。有一种闪光的东西包藏在那些语言生涩、结构混乱的作品中，是90年代、甚至80年代就已萌发的某种思想在逐渐成形和发展。这些作品显示了这种成长的艰难和痛苦，“新新人类”不断地退回到旧旧观念，但又不断地挣扎出来。很多时候，这与其说是一种成长，不如说是一场灾难和崩溃。人们说这是“残酷青春”。为什么“残酷”?这不是中国几千年来为求生存的残酷，而是“另类”的残酷，是在生存问题解决之后更上一层楼的残酷，是超出动物性之上的人性的残酷，或者说，是动物性的生存和人性的生存之间的殊死搏斗的残酷。它的焦点是情爱或性，因为正如先哲所言，男女之间的性关系最直接地表明人在何种程度上成为了人。

　　随着新世纪的到来，上个世纪末文学界声嘶力竭的“坚守”、“挺住”的呐喊陡然间变得遥远了，上海作家卫慧和棉棉各自出版了她们的第一部长篇小说《上海宝贝》和《糖》。在此之前，她们的声音已引起了广泛的注意，1998年《作家》“七十年代出生的女作家小说专号”收入了卫慧的《蝴蝶的尖叫》和棉棉的《香港情人》，她们的小说集都已翻译成各种文字在国外出版。然而，像卫慧和棉棉这样的作家，与那些纯情的、散文性的作家不同，是必须从她们的长篇小说来反观其短篇小说的；她们是思想型的作家，而且她们不是用现成的思想去诠解生活，也不是从生活中去提取和发现某种普遍的思想，相反，她们的思想本身是一种叛逆(“另类”即异端)，她们要在作品中理清自己的思想，当然，是以“女作家”的特有的方式，即情感体验的方式。她们是“用身体思想”。这种复杂的思想用短篇小说是很难表达清楚的，而事实上，她们的思想也是从短篇小说的朦胧状态扩展到长篇小说中才变得比较清晰的(如《糖》几乎就是《香港情人》的扩充版)。

　　　　　　　　　　　　　　 (一)

　　《蝴蝶的尖叫》中的卫慧显得还不太成熟。像这样的句子：“她用她的身心分开白天和黑夜，用她的天真和阴影涂抹她的爱与恨”，“她义无反顾地酗酒……她的一连串类似社会渣滓的恶质化行径……她在地铁站里像个小火药桶一样跟人打架，她在我的脑子里留下了子弹般呼啸的印象”等等，都不太经得起推敲，使人感觉到她写得太快了似的(这种现象在《上海宝贝》中已有所减少)。人物的行为有点像外国影视和小说中的老套(向前来调情的日本老头身上泼酒什么的)。小说中相互并行的两条线索是朱迪和小鱼及阿慧(我)和皮皮的恋情，用笔者的框框来套的话，这两种恋情相当于“纯情”和“痞”(可参看拙著：《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》，湖北人民出版社1998年)。作者有意识地将这两种截然不同的恋情解释为同一件事的两面，她明确地说朱迪和“我”“有一种奇怪的牵连，她就像我的一个影子，带着我的潜意识里模糊的抽搐在另一个层面上存在、延伸。我总是可以在空幻的状态下从她的脸上看见我自己。”实际上，朱迪是表面上“痞”：一身“崩克”打扮，混迹于下层社会，常常有一种自发的暴力倾向，但骨子里极为天真和纯情，对爱情充满幻想；“我”则是恰好相反，表面上温文尔雅(朱迪称她为“雅皮美女，意淫女皇”)，内心却满不在乎地听凭情欲的支配，满足于在前情人与别的女人结婚后继续和他偷情，并为自己对他保有持久的吸引力而沾沾自喜。尽管如此，“我”却对朱迪的纯情抱着极大的同情，并禁不住要以她的保护人自居；只不过“我”对这种纯情的通常结局看得太透了，于是在自己的私生活上就采取了王朔式的“游戏人生”的态度。正是这种态度形成了(郜元宝先生所谓)卫慧的“硬派风格”(其实类似于王朔的“我是痞子我怕谁”)，使“我”刀枪不入，对各种麻烦都能应付裕如，但表现出来却又是风度迷人、教养十足、彻底女性化(“酷”)的。

　　假如事情仅仅是这样，那么卫慧也不过就是一个女王朔。然而，读《蝴蝶的尖叫》，你一点也感觉不到王朔作品那种彻悟的轻松，那种“天下事了犹未了何妨不了了之”的诱惑。相反，卫慧在她的故事中，在最狂热的身体动作中，都在沉思，仿佛有一只高高在上的眼在瞧着自己的一举一动，在充满热望地问：“后来呢?”她喜欢用倒述，总是先摆出结局，再从头道来，更显出一种冷静和不投入的态度，似乎要为叙述者(也是作品中的主人公)留下再思考的余地。智慧的猫头鹰黄昏才起飞。当然，王朔的“不了了之”也是假装的，他实际上对过去发生的事情一唱三叹，不能释怀，因为他的人物没有将来，如果连过去也消失了，就什么也没有了；卫慧则从过去中引向了将来，正如她在另一个带有自传性回忆的小说《艾夏》(发表于《小说界》1997年1期)中说的：“她每天都有所告别，告别一个梦境，迎接另外一个梦境”，“在她用新的翅膀起飞的时间里，她才有足够的勇气与过去对抗，与将来对视”。

　　艾夏在丢失了恋人的信件和照片后想：“丢了就丢了吧，反正她从此将不会再有地址，不再有固定的踪迹，不再有跟从前的联系”，她其实是有意地“抛弃了一切记忆”，“表明了她从一种背景，一种年纪，一种生活，转向了另一种……她也许一直都在努力与她自己对抗”。在这方面，她也许与陈染笔下的“零女士”有更多类似之处(见陈染：《私人生活》)。零女士(倪拗拗)从小就喜欢自己与自己相对抗，当她在现实生活中惨败并失去了一切时，她用写作来努力使自己新生；但她仍然无限缠绵于过去的回忆，因而使写作成了一件使她“身心交瘁”的“没有尽头的枯燥的工作”，成了一口埋葬自己的美丽的棺材。面对未来她在犹豫：是维持“私人生活”的清高纯净呢，还是投身于“污泥”去吸取新的营养?卫慧则毅然选择了后者，她的过去不堪回首，但她有将来，因为她向往将来，哪怕明知那也是一个梦。

　　《上海宝贝》应当说是卫慧最成熟的作品。当然在语言上它也不是无可挑剔，细节上对“洋味”(上海特有的半殖民地洋泾滨味)的刻意追求甚至炫耀也有些矫情(“扮酷”)。但她是一个在中国少有的自己思考(虽然是用自己的身体思考)的女作家。所谓“自己思考”，是指一种没有前提的思考，不是为了说明什么，而是要无中生有地思考出什么(不论是什么)；如果结论是骇人听闻的，那过错不在思考，而在被思考的这个世界，因此思考总是对的，思考是对世界的拯救。

　　《上海宝贝》中的“我”是《蝴蝶的尖叫》中的朱迪和阿慧的一个综合。所以“我”过着一种双重的情感生活：对天天的古典式的恋情和对德国人马克的现代式的肉欲(纯情和痞)。人们一般都注意到在“我”身上爱情和性的分离，但这种分离的原因是什么?表面上看，似乎因为天天的性无能。然而医生说他的性无能不是生理上的，而是精神上的。小说中写到天天“以那种捉摸不定的美迷住了我，这种美来源于他对生命的疲惫，对爱情的渴念”(《上海宝贝》，春风文艺出版社2000年1月，第2页，下引此书只注页码)。中国古典式的爱情正是建立在这种由“对生命的疲惫”而导致的“美”之上，它是远离健康强劲的性生活的。所以贾宝玉不敢把林妹妹当作性对象看待，否则就会玷污了这“水做的骨肉”，他的性要求只能体现在更低层次的丫环(如袭人)身上。可以想见，如果贾宝玉娶了林黛玉，他肯定是阳萎。

　　当然，天天的阳萎可能还来自于他独特的身世，即从小母亲的离异和父亲的莫名其妙的死去(被怀疑是死于母亲之手)。但至少在“我”的眼里，天天的美和爱情都避免了性的污染，而成为了传统美好爱情的一个理想的象征：两人同床而眠，耳鬓厮磨，你画画来我写作，却没有肮脏的性。“我和天天共同的生活一开始就有点像梦，我喜欢那种纯色调的直觉性的，没有孤独感的梦”(第65页)；“他是一个泡在福尔马林药水里的胎儿，他的复活依赖于一种毫无杂质的爱情”，只是由于“女人的天性中总是不自觉地把性与精神之爱联系得更紧一点”，所以“我”既不满足于以前和叶千之间的“非常科学的”性关系，也对和天天的这种纯爱抱有一点遗憾(见第69页)。然而，假如不是天天的性无能(以及由此带来的生命力的萎顿)，这一世外桃源很可能早就被破坏了，像他那样的虚无主义者是不可能做到忠于爱情的。

　　另一方面，作为现代“雅皮士”的“我”对性有着无所顾忌的要求，这是一百年来中国的女性解放和性启蒙的成果。事实上，女性在性解放上总是走在男人的前头的，因为她们是受压迫者。在解放了的女性眼里，周围的男人简直一无足观。另类的女性需要另类的男人。马克显然是一个另类，他把肉欲就看作是肉欲，把性交就看作是性交，决不在其中预约什么爱情(当然也不排除以后有可能生出爱情来)。这种干脆和泾渭分明扫除了一切中国式的缠绵不清，决不会带来情感上的麻烦，也不需要动什么心计，对于缺乏性生活的“我”无疑有着巨大的诱惑力。但“我”投入马克的怀抱却并不是落入一个陷阱，她是清醒地自己跳进去的。尽管她对有什么样的后果并没有预见，但她有一种“犯错误的欲望”，“也许从一开始我就准备好犯错误了”，“我一点也不想要谨慎，我长到25岁，从来就不想要那种什么都不去惹的安全”，她引用达利的名言：“一个人可以做任何事，包括应该做的和不应该做的”(第59—60页)。所以她鄙薄那些面对洋人脸上挂着一种“婊子似的自我推销的表情”的白领丽人(第71页)，认为自己和她们不是一类。在她半推半就地和马克做爱之后，她也会有罪恶感：“我突然觉得自己比楼下那些职业娼妓还不如。至少她们还有一份敬业精神和一份从容，而我别别扭扭，人格分裂得可怕，更可恨的是我还会不停地思考、写作”，但她仍然正色对马克说：“你并没有强奸我，没有人可以强奸我的，你不要老是说Sorry、Sorry，那是很不礼貌的”(第74页)。她在马克那里并不寻求爱(她知道马克有一个美满的家庭)，她寻求的是对自己的认识，她与自己最内在、最自发的冲动都保持距离，要将它写下来，对它加以探讨，搞清自己是怎么回事。“只有写作才能让我跟其他平庸而讨厌的人区别开来，让我与众不同，让我从波西米亚玫瑰的灰烬中死而复生”(第110页)。写作使她痛苦，但只有这样她才能成为一个独立的人。她有时也会留恋温暖的母爱，“想纵身跳进去在母性子宫里熨平所有成长后的焦虑和悲伤”(第130页)，对天天的恋情更是她生命中不可分割的一部分，是一种“入骨入髓的温暖”，“这种温暖由心脏抵达另一颗心脏，与情欲丝毫无关，但却有另一种由亲情和爱情化学反应后产生的疯狂”(第153页)。但她总是在逃离和自省。写作使她不至于沉溺于这些温情之中，但却使她的灵魂撕裂；这决不是随随便便地在“码字儿”，而是在鞭策自己与熟悉而亲切的过去割断联系，向未知的深渊跃进。

　　因此，当“我”同时保持着这双重的恋人关系时，内心是极为矛盾和痛苦的，根本不像朱砂羡慕地对她说的：“你真的蛮幸福的吧，你有天天，还有马克。是不是?很齐全了，生为女人若能如此就是幸福啦”(第115页)。其实在“我”的心里，不仅有爱情和肉欲的冲突，传统和现代的冲突，还有活与不活的冲突。天天在空虚无聊得沦为吸毒者后想到了死：“死是一种厌烦的表示，是厌烦透顶后的一个合理发展的答案，我想过很长时间，也许已经想了一辈子，想透了就觉得我并不羞于一死”，他引用存在主义哲学家的话说：“一切都来自于虚无”；“我”则愤怒地斥责他：“我觉得你很堕落”，“我一直想和你一起……向天空飞，而你却总想甩了我的手独自往地狱里跳”，“让说这话的人去死吧，从今天开始你不要再看那些书了，你要和活生生的人在一起”(第161—162页)。但这些劝说听起来很空洞，只有她自己的决心是真实的：“我会写好小说，发奋地写，绝不会在任何噩梦里自甘沉沦，要相信自己是最美最幸福的，相信奇迹会发生”(第164页)。其实，存在主义的“虚无”并不是一个人厌弃生命的借口，而恰好是指没有任何东西能阻止人活出个人样来。天天却以佛家的四大皆空来附会这些命题：“我的意志越软弱，我的眼睛越明亮，因为我看到了太阳肚子里的大黑洞”(第161页)，他(以及几乎所有深受传统道禅思想影响的人)完全误解了这些命题的含义。虚无是存在的前提，意识到这一点只能极大地提高存在的勇气，激励人去“无中生有”地创造奇迹，对于“我”(和萨特等人)来说，这种创造就是写作。写作，唯有写作，才是“我”对自己的内心矛盾的拯救。“我的小说，唯有它可以像火花一样激励我，并使我肉体存在的理由趋于完美”，“我在爱上小说里的‘自己’，因为在小说里我比现实生活中更聪明更能看穿世间万物、爱欲情仇、斗转星移的内涵。而一些梦想的种子也悄悄地埋进了字里行间，只等阳光一照耀即能发芽，炼金术般的工作意味着去芜存精，将消极、空洞的现实冶炼成有本质意义的艺术”(第66—67页)。当然，写作也是各式各样的。王朔也写作，那是一种痛快淋漓的调侃和无可奈何的伤感，陈染的写作是一种回忆，至于张承志、张炜等人的写作则顶多是对某种既定观念的美妙的诠释罢了，他们都不能做到无中生有地即完全创造性地写作，他们想要描写的“真实”、“客观”或“原生态”到头来都成了对自身生存状态的躲闪、遮蔽、扭曲和粉饰。卫慧则宣称：“不要扮天真，也不要扮酷”，而要“把自己的生活以百分之百的原来面貌推到公众视线面前”，进行一种自由自在、无所顾忌的“裸体写作”(第166页)。

　　什么是“裸体写作”?它有些接近于残雪的“自我现身”的写作。不同的是，残雪的“自我”骨子里是一种精神境界，她在写作中的身体化同时也是哲学化，身体本身具有哲学的透明性；卫慧写作时的身体本身却还是物质性的，它与思想处在一种不透明的神秘关系中：“我一直认为写作与身体有着隐秘的关系。在我体形相对丰满的时候我写下的句子会粒粒都短小精悍，而当我趋于消瘦的时候我的小说里充满长而又长、像深海水草般绵柔悠密的句子”(第166—167页)。的确，卫慧的长处就在于她的身体力行，这不仅是指她描述的是自己亲身经历的生活(这是许多自传体作家都做得到的)，而且是指她直接用自己亲身经历的生活来创作，来作一种“打破自身极限”的“突围表演”，写作则只不过是对这种创造性的生活的一种记载而已。但这同时也就是她的短处。个人的亲身经历毕竟是狭隘的，真正优秀的作家的领域是一个无限广阔的“可能世界”，在这个世界中，身体的物质性被消融并升华为哲学，写作则不单纯是对现实自我的描绘，不单纯是“把自己的生活以百分之百的原来面貌推到公众面前”(说到底，谁能断言自己“百分之百的原来面貌”是什么样的呢?)，而本身就是对自己的一种探索，一种发现，一种创造。它不在乎公众的“喝彩或扔臭鸡蛋”，更不去寻求什么“理想的盟友”(见第67页)，而是彻底孤独的；但同时又是大慈大悲的，因为全人类都是作者潜在的“盟友”。卫慧偶尔也会达到这种境界，她这样写“我”在面对天天的母亲康妮的令人感动的母爱时的感想：“到处都是经意或不经意犯下的错，到处都是缺憾与折磨，它们存在于我的身体里的每一条纤维，每一根神经，即使这个从天而降的叫康妮的女人手里真粘有她死去丈夫的冤魂，即使她的心灵真的曾被这种或那种邪恶之魔侵染过，即使有成千上万的真相终其一世都不能够揭露，即使所有你鄙视的、厌恶的、抵制的、谴责的、并希望转换成惩罚的事在心中源源流出……总有那么一刻，一种柔软而无辜的东西会抓住所有人的心，就像上帝的一只手伸出来，恍恍惚惚地对着世界做了个空洞无比的手势”(第191页)。但更多的时候，卫慧的身体化写作不得不纠缠于与物质性的外部世界的恩恩怨怨之中，从而使这种写作显得支离破碎，成为一种人格分裂的标本。事实上，这只是一种梦幻式写作和身体化写作的混合体，即一方面，“我”明知与天天的古典式爱情并不能给自己肉体的生存提供根据，而只能导致酗酒、吸毒和毁灭(贾宝玉若生于现代，他就会去吸毒，而不是当和尚)，却自始至终对天天抱有幻想：“天天用他非同一般的执着与爱深入我的身体的某个部位，那是马克所无法抵达的地方……我也承认我对此无法遏制，并且一直找各种借口在原谅自己”(第224页)，“尽管我一直预感到这是一份没有希望的爱情，可我不想也无力改变什么，到死也不会后悔的”(第95页)；另一方面，她与马克的关系在她眼中也始终就只是肉体上的互相利用，“我们用身体交流，靠身体彼此存在，但身体又恰恰是我们之间的屏障，妨碍我们进一步的精神交流”(第103页)，这里既没有对对方的爱，也丧失了对自己的责任，以至于她“终于明白自己陷入了这个原本只是sex partner(性伴侣)的德国男人的爱欲陷阱……我从自己身上找到了这个身为女人的破绽”，“我骗自己说，这其实还是一种游戏……越疲倦越美丽，越堕落越欢乐”(第238页)。显然，由于我“不想也无力改变什么”，天天的那种由于“对生命的疲惫”而来的“美”最终也俘获了“我”，“意淫”与“皮肤滥淫”(《红楼梦》中“警幻仙子”语)之间所拉开的距离说到底只是一种白日梦的假象而已。

　　毫不奇怪，这样一种身体化写作，只能使她耗尽个人有限的生命力，由积极进取、冒险突围、自尊自励而跌落为自怜和自恋：“我从来都比较容易可怜自己，自恋正是我身上最美的气质”(第148页)。的确，卫慧的作品中常常爆发出难以抑制的自恋，和对自己的“前卫”形象的炫耀，她最乐于标榜的是：“我和我的朋友们都是用越来越夸张越来越失控的话语制造追命夺魂的快感的一群纨绔子弟，一群吃着想象的翅膀和蓝色、幽惑、不惹真实的脉脉温情相互依存的小虫子，是附在这座城市骨头上的蛆虫，但又万分性感，甜蜜地蠕动，城市的古怪浪漫与真正的诗意正是由我们这群人创造的。有人叫我们另类，有人骂我们垃圾，有人渴望走进这个圈子，从衣着到谈吐与性爱方式统统抄袭我们，有人诅咒我们应该带着狗屁似的生活方式躲进冰箱里立马消失”(第234—235页)，“臭美”之态溢于言表。“我们”，“我们一群”，“我的朋友们”，“这个圈子”……一股势利眼的腐朽之气薰人耳目，我忽然明白媒体为什么要把卫慧炒得这么臭臭的了，这其中有一半要由她自己负责。

　　故事的结局是天天因吸毒而死，“我”别无选择，准备动身去德国，去追随那个“陷阱”。但最后留下的一个问题是：“我是谁?我是谁?”(第264页)卫慧已经知道(或自以为知道)了“我们是谁”并为此自得，但她仍然为“我是谁”而感到巨大的困惑，意识到这一点正是她的杰出之处。敢于直接面对这一问题，这是一个优秀作家的标志。然而，要真正进入这一问题，靠自恋和自怜是绝对不行的，单凭自己物质性的身体去进行试验也是不够的，对一个女性作家来说，她还必须更有力地发挥自己身上某种男性化的东西，即头脑和思想。也许她并不一定要用自己的亲身经历去搞试验，但却必须在可能世界中用自己的想象力和领悟力作试验，去理解人、挖掘人和发现人。卫慧对当代文学冲击的势头是很猛的，但底气未免还嫌不足，她用身体思想，但往往是迁就身体而丢失了思想。她提出的是一个哲学问题，但她却缺少深入这一问题的哲学。她从王朔、贾平凹、林白和陈染所达到的高度走出来，但一不小心又跌了回去。她暂时还年轻，也有性格，但还未形成自己写作上的真正独立的人格。她一边写一边想“看过我的小说的人该爱上我”(《小说界》1998年7期，第25页)，这种心态决不是好兆头，我想不出她四十岁以后还能写什么(台湾的三毛四十岁就只好去自杀)。当然，我仍然期待她写出进一步越超自我的作品来。

　　　　　　　　　　　　 (二)

　　棉棉在很多方面都和卫慧有相同和相似之处，她和卫慧(《糖》和《上海宝贝》)的关系大约就相当于陈染和林白(《私人生活》和《一个人的战争》)的关系。《上海宝贝》中的“我”(倪可)和天天的爱情与《糖》中的“我”(红)和赛宁的爱情极为相近，两个“我”对自己的爱恋对象都使用了“天使般的”、“赤裸的天真”、“让人心疼”、“纯洁的眼神”、“婴儿”、“男孩”一类的字眼；尽管如此，两个“我”都不得不在所爱的人以外的别的男人那里使自己的情欲得到满足。两个“男孩”都有一个从国外寄钱回来的父亲或母亲，最后都毁于吸毒，“我”则要么也吸毒(红)，要么成为酒鬼(倪可)。两位作家都在小说中大谈其写作，卫慧称写作为对人生这场“慢性病”的一种“治疗的手段”(第206页)，棉棉则说“写作带着医生的使命进入我的生活”(《糖》，中国戏剧出版社2000年1月，第119页，下引此书只注页码)。她们的写作都是身体化的和自传性的，都有一种对过去的决绝和对未来的冲刺，但也都由于割舍不下自身血液中所渗透着的古典式爱情理想而体验到青春的残酷。作为女作家，她们都说过“下辈子还做女人”的豪言壮语。当然，相异之点也不少，对此作一点更为细致的分析是很有意思的。

　　其实，早在1997年第1期《小说界》上发表的《一个矫揉造作的晚上》中，棉棉就以主人公“我”的口吻说过“我是个自我有问题的人，写作带着医生的使命再次进入我的生活”的话。她还半是自我调侃半是认真地说：“我觉得这是唯一一件对我来说有意义的事(最近我又玩起了‘关于我的人生意义究竟何在’的忧伤游戏)。这样想好像有点傻，但我觉着还是可以这样去想(我竟然有点羞羞答答起来)”，因为写作在她看来是她最后的救命稻草。“我曾是个四处寻觅奇迹的人，而如今我莫名奇［其］妙地预感到如果我的生命中能够出现奇迹的话，那一定是产生于我写作这个动作中”。但她并不是一开始就是这样一个“问题女孩”的。她在小说中自白说：“我是那种必须得守住一样什么东西才能活下去的女人。比如说一个男人，比如说一家小商店”，并且曾不顾一切地要和前一个情人“南南”成就一桩白头偕老的传统婚姻：“如果婚姻是地狱，我们也要让这地狱闪闪发光。我们不再感到受压迫，我们不再把自己当成反抗者我们要好好过日子了”。但南南把“我”给“废了”。具有“臭虫般活力的”“我”决心要活下去，“没想到让我要死要活的爱情最终就只是个决心”。所以，“我”的前卫写作其实是被逼出来的，是时代的巨变中断了世世代代千篇一律的传统爱情，把她推到了非得创造一种新的活法不可的境地。“我其实不是个无聊的人可常干无聊的事比如我并不想和这个人结婚但我会向他求婚我想试试自己可以达到一种什么样的程度我非常渴望看到将会发生些什么……”，“给我一双翅膀我想飞你没有理由不让我陶醉”。

　　在《香港情人》中，主人公同样有这样的自白：“我是个很不独立的女人，我通常需要新的男人来忘记旧的男人和我以前的身体”。然而，所有的男人都让她失望，因此“我的身体在呼吸中散去，我再也不能理解我自己，因为我感到如此的孤单，如此的无依无靠”，于是她试图学习手淫，想靠自己而“不靠男人到达高潮”。她的一个情人“奇异果”用老一套的陈辞滥调来安慰她：“你太认真了，太认真了就会感到迷失，而你感到迷失的时候最好别作任何决定，有时我们必须沉沦下去”(令人想起《马桥词典》中“栀子花茉莉花”式的生活态度，真是“难得糊涂”啊!)。但“我”却是一个认真的人，我必须“决定”，“我决定让我的生活和工作重新回到地下，我又开始写作……我坐在这个世界最阴暗的地方，努力地寻找一颗最亮的星星，尽管它的光亮一定会让我感到黑暗和恐惧”。在小说后面的附记(《礼物》)中棉棉说：“我残酷的青春使我热爱所有被蹂躏的灵魂，我为此而写作。我写作，直到有一天，没有任何一种感受可以再伤害我”，“我坚信由于我的写作，爱会成为一种可能”。这几句话使我顿时在年轻一代身上看到了中国文学未来的希望。

　　与卫慧一样，棉棉的写作也离不开自己的身体。但用自己柔弱的女性身体来写作是多么的残酷!在《糖》中，“我”试过了几乎所有的身体写作方式：性爱，性乱，吸毒，酗酒，同性恋，捅刀子，甚至割腕自杀……只要想得出来的疯狂举动，她都干。“让我们烂掉吧!这是句多么振奋人心的话!每次回到街上总感觉失去了一切。总感觉就要重新出生”(第249页)。但她最终发现：“现在，我的写作只能是一种崩溃”(第273页)。为什么会这样?

　　《糖》的主要线索是“我”(红)与赛宁(这个名字来源于俄罗斯感伤诗人叶赛宁)的长达10年的爱情关系。“我”从小就是一个“问题女孩”，害怕蒙娜丽莎，仇恨达·芬奇，与一切人类固定的文明体系格格不入，除了倾心于“像月光一样的男人的背”(第3页)之外，“不相信一切”(第6页)。她16岁时就几乎杀了一个欺负她的大男孩，性格中充满了叛逆和反抗。但其实她内心深处隐含着少女的柔情，因此她与有着“一张天使般的脸”的赛宁一见钟情。“我爱着他的黑眼睛，那双天真的让人心疼的眼睛，大大的，满含水分”(第19页)。在与赛宁的热恋中她第一次抽上了大麻(“草”)。赛宁称她为“玻璃娃娃”，她虽然认为这“不公平”，“因为我是人”，但却不得不承认她向往的正是双方像玻璃一样地敞开内心，“让你的秘密变成我的秘密，我要知道你的全部”(第23页)。她感到自己在赛宁面前并不是一个成年人，而是个孩子：“仿佛又回到未成年期，只是给我零用钱的父母在此时换上了赛宁”(第26页)。他们共同的爱好是吃巧克力糖，他们的关系也像糖一样粘乎，“反正我就是要和他粘在一起，如果有那么一天，我愿意为他去死”(第47页)。在一段时间内，她和赛宁就像大观园中的宝哥哥和林妹妹一样过着一种与世隔绝的生活，“我们的生活是自娱自乐的，我们不愿走进社会，也不知道该怎样走进社会……我们一起躲在柔和的深夜里寂静得绝望，永远不愿醒来”(第43页)。“我”所熟悉的赛宁“是一个受尽恫吓之后对成人世界绝对不理解的永远无法长大的孩子”(第69页)，她甚至在做爱时也在想：“他是我唯一的男人，现在，他是我的孩子，我要把他从里到外翻转过来……直到他清楚地对我低语‘我爱你到死!’”(第41页)她天真地把和赛宁做爱时的你我不分、水乳交融和“全部安全”感“命名为‘高潮’”(第30页)。

　　但不久她就发现，她的这个动不动就哭的长不大的孩子还有另外的情人(“旗”)，就像贾宝玉一样用情不专。这一点大大地伤害了她与赛宁的感情。他们开始不停地吵架，不停地喝酒，今天我出走，明天你失踪，分分合合成了常事。“我”开始怀疑自己以前所自以为的“高潮”究竟是身体上确实感到的一种体验，还是自己一厢情愿的精神幻觉(见第36页)。她不愿意按三毛劝她的去用手段控制自己的男人，认为“爱不是一种技术，那很不人性”(第38页)她试图离开一会儿，但接下来他们的分离越来越频繁，情感越来越冷淡。她不控制自己的男人，这个男人就被海洛因所控制，赛宁成了无可救药的“瘾君子”，“他说其实他很需要这种被什么东西莫名其妙地控制住的生活……毒品让他找到了自己，这种感觉是他需要的”(第63页)。他们已经久不做爱，古典式爱情的感觉已消失殆尽。绝望中“我”开始大量酗酒，并在赛宁的一次戒毒失败而似乎永远出走后，自暴自弃地也吸上了海洛因，“我通过它和赛宁约会，我对自己说你去死吧你完了”(第76页)。“控制”是这篇小说中的一个关键词，所有的问题在于小说中的人物都没有一种自我控制，而且都希望有一种外部的力量来控制自己。传统中国人靠的是礼教道德、皇权和领袖以及旧的爱情婚姻观来控制自己，而当这一切都崩溃之后，人们就只有受控于酒、海洛因、性等等，这就是“为什么我们的生活会注定失去控制”(第77页)的唯一解答。“我们最大的弱点是不会控制”(第194页)。所以在那种毫无新意的“爱情”死去后，“我”成为了“白粉妹”，并且“开始和不同的男人睡觉”，“仿佛性交让我找到了另一个自己，因此而认为过去的自己过于自恋。其实我是一无所有的，我是一个对一切都没法确定的可怜人”，“我甚至怀疑我并不爱赛宁，因为什么是爱我不知道”(第89页)。以往的爱是取消自我、走向失控的一种依赖感而已，在那种爱中，唯一能够自我控制的事就是自杀。于是她精心策划了一次煤气自杀。被救后，她开始明白了，“所谓生命力就是：死是那么不容易，而活着只是因为你想活着”(第113页)。但她还没有明白的是，自杀是一种自我控制，活着本身也是一种自我控制，世界上唯有这两者是最根本的自我控制，而后者是前者的基础(只有活着的人才能自杀)。相反，她却把活着看作自己的“命运”，自杀未遂“使我明白我是那种活在命运里的人”(同上)。仅仅是考虑到父母的爱心，她才没有再次自杀，“我开始懂得一点点什么是‘爱’了，‘爱’的代价之一是‘必须控制’”(第115页)。其实，自我控制不是爱的“代价”，而应该是爱的基础，它就是生命力本身。她说：“我们到底是为了自由而失控的，还是我们的自由本身就是一种失控?”(第120页)，她完全没有想到，真正的自由正好意味着自我控制。但她正确地觉察到了：“我天生敏感，但不智慧；我天生反叛，但不坚强。我想这是我的问题。我用身体检阅男人，用皮肤思考，我曾经对自己说什么叫飞?就是飞到最飞的时候继续飞，试过了才知道这些统统不能令我得以解放”(同上)。得解放就是得自由，而没有自我控制，靠天生的性格、才情是无济于事的。与倪可(卫慧)一样，红(棉棉)的“身体化思维”是没有能力引导她们走出这一迷宫的。这种无能，这种对智慧和坚强的缺乏，使这两位“新人类”徘徊在同一条陈旧的路上。于是，“我”在失去赛宁之后只得另外寻找一个男人。“我迁就奇异果是因为我想把所有的乱七八糟交给他，或者搞得更乱，我想藉此找出一个可以控制这一切的男人。因为我不放心我自己，所以才想把自己托付给这种男人。……我不了解自己，所以甘心受控，甘心做他的影子。……我对自己说有些事不需要去搞清楚，因为我总是会搞错”(第128页)。她甚至跟一个叫“谈谈”的人订了婚，可惜谈谈神秘地死了并把她牵扯了进去。“我的生活太乱了，我想把这乱交给一个人，我想也许我可以嫁给一个爱我的人，我错了，哪有那么简单的事”，“所有的人都得为自己的愚蠢和不负责任付出代价”(第178—179页)。

　　一年多以后，正当“我”决定“男人把我当狗屎，我不能把自己当狗屎”时，赛宁居然又回来了。但现在他们住在一起已经了无情趣，没有性关系，只是两个朋友或熟人睡在一张床上。从形式上看，他们这时与倪可与天天的关系有些类似，赛宁也的确还想维持一种没有性的“两小无猜”的“好孩子”爱情，并作了首“每个好孩子都有糖吃”的歌送给红。但红已经历了太多的沧桑，她对赛宁说：“这么多年你从来没长大过。所以和你在一起我就是没完没了的伤心。我们不是好孩子。我们也没有糖吃”(第190页)。赛宁仍然说“我们是好孩子。我们的故事就是我们的糖”，被红看作是“弱智的男人”(第191页)。如果说，倪可与天天的违背自然的“纯洁爱情”由于天天的死而成了一个未曾破灭的理想象征的话，那么赛宁与红则通过这种爱情的自然发展而展示了这种爱情走向破灭的必然性，的确只有弱智者才看不出想要恢复那种理想是多么的愚蠢。现在，只有当“我”抛开一切“爱情”的谎言，以赤裸裸的“性”和一个别的陌生男人“很放松”地、“没有任何思维和灵魂的参与”地做爱时，才真正“第一次经历了‘高潮’”(第197页)。当然，这种“高潮”并不能使她得到精神上的满足，这真是无可奈何的事。但她终于可以肯定地对赛宁说“你是一个不懂爱的人。你爱过我吗?你关心我吗?你从来都是想你自己……今天我告诉你，你从来就没有给过我高潮，给我高潮的是别人”，“我的世界，我的身体，从来都是赛宁的，我是一个多么傻的女孩子，这么多年，为什么就没有一个晚上你和我在一起寻找过我的性高潮?为什么你就没有在乎过?你自信到不把我当一个人，你自说自话地认为你肯定可以给我性高潮?”赛宁的回答却是：“我不觉得我不懂爱，我的爱从来就是不期待回报的，所以我觉得我的爱很纯粹，我的爱很简单，所以我觉得我的爱真的是爱”(第265—266页)。以“不期待回报”作为真爱的标准，这就像守财奴以无息贷款证明自己的高尚一样，恰好说明他把“回报”看得很重。贾平凹笔下的庄之蝶(《废都》)也是每次都是真心诚意、不图回报地“爱”那些“尤物”的，史铁生的诗人L(《务虚笔记》)也曾设想他一个人真心地“爱”着一大群女人的一个爱的理想国，他们的悲剧都是大观园中贾宝玉的悲剧，而贾宝玉的真正的悲剧并不是他的“爱”最终未得善果(有情人终成眷属)，而是这种爱本质上的虚幻性，它是通向一个铁石心肠的“无爱的人间”(鲁迅语)的。把自己毫无保留地全部交给对方，这其实只不过是一种不负责任的灵魂寄生生活而已。在这种关系中，任何一方若还保有生动的灵魂，都被看作是对爱的背叛；只有变回一块任人摆布而不动心的石头(“真宝玉”)，只有个体灵魂的死亡(“过把瘾就死”)，才使这种“爱”成为了对那些渴望寄生生活的灵魂的永恒的钓饵。所以这种爱就是希望对方死。“我”问赛宁：“你想我死吗?”赛宁流着眼泪回答：“我无数次地想你死，想你死时的样子，我非常愿意这样想”，“你死了我永远爱你”。“我”终于明白了，赛宁的爱不是为了两个灵魂的交流，而是为了扼杀对方的灵魂，“你们不爱这个世界，不爱任何人”(见第267—268页)。这一对爱人在对爱的理解上有了根本的差别，这正像他的音乐和她的写作的差别一样。他说：“我对我的音乐没有期待，我不期待观众，我不期待回报，我的音乐只是我心灵的形状”；她则说：“我期待观众，因为我比你热情，我比你更爱‘人’”，她也不期待回报，但她没有他那么独断，以为凭一腔真心就能确定自己“心灵的形状”；她必须在观众(读者)身上印证自己是谁。“我并不确定现在的‘这个’是不是我，我不确定，我总是不确定的，我和你不一样。好像你是把我生出来的那个人，我从你那里来，但我们如此不同”(第265页)。“我”已经远远超出了赛宁的境界，她完全理解赛宁，因为她就是从那里走出来的，但赛宁却不理解她。

　　这种超越，这种永不确定(赫拉克利特说过，灵魂无非是那永不确定的东西)及与之相伴随的对自我的永远追寻，正是棉棉这本书中最精彩、最“前卫”、最具开拓性的东西。她的写作就是永不确定地追求着对自身的确定，这就是自我控制。自我控制不是一次性的、主观独断的，而是一个开放性的过程，是对自我的痛苦的探寻，是对他人的爱和通过了解他人来了解自己。对他人的爱不是无保留地取消自我、寄生于他人的灵魂，了解他人也不是把他人当作物一样来盘弄、要求他人无条件地献出自己的一切秘密，而是尊重自己也尊重他人，是两个独立灵魂的自由交流。没有这种爱，没有这种交流，人就没有活。所以“写作是我活下去的力量，是一个有感觉的动作，是一种爱”(第264页)。和卫慧一样，棉棉也向往“裸体写作”：“你可以做一名赤裸的作家”(第120页)。但是她后来意识到要“把生活以百分之百的原来面貌推到公众面前”是不可能的，作家并不是上帝。写作只不过是一种“现场”(第184页)，一种当场表演，一种“练习”，“生命就是一个大实验场，我们必须不停地做各种练习”，“这不需要回忆，只需要寻找”(第198页)。所以当赛宁说“我”的写作“很失败”，说她“不说实话”时，她回答道：“写小说不是说不说实话的问题”，“如果我要记录，必须要先损害。我只是在表达……写作只是一件事情，这里没有绝对的真实和不真实，写作总是不能确保我的安全”，“我不能为了证明自己的诚实再在写作中附加一些诚实”(第264页)。写作其实是把不真实的东西变成真实的东西，因为写作是一种创造。写作是一条永无止境的“路”，“路的尽头谁在等我?这里永远没有尽头”(第202页)；但是，“如果与我有关的情节永不完整永不连贯，我将继续缔造下去；如果我所参与的故事永不完美永不动人，我将继续讲下去；如果与我有关的人永不饱满永不理想，我将永无休止地寻找下去，哪怕永远只有类似或者接近”(第203页)。所以，尽管她常常惊恐地发现：“我们都找不到自己了……我们的身体成为被飞出去的那一部分，找不到了!……我怎么会在这里呢?我写作的动机是什么?我想我应该跳楼”，但她仍然“支撑着自己，努力地不让自己破碎”(第194页)。身体化写作是如此地残酷，这种写作“拯救不了我的灵魂，也拯救不了我的生活”(第128页)，“但我有时必须要这样才能想清楚一些问题”，为的只是“看看我们能一起走多远，走多久”(第145页)。写作只是一种治疗。她坦白说：“本来我写作是为了搞清楚自己，写给自己看，给自己的好朋友看，或者给自己好过的男人看。写着写着就有了野心，想给很多人看，想给全世界的人看，想在写作之后尽量多捞好处，什么好处呢?什么好处都想过。我把自己带到了写作的路上，接着才明白这并不能使我平静”；作家一生都不能平静，不能得救，得救只能在来世：“如果我死去了，我的灵魂的家在哪里?我死了，我的灵魂一定还在，灵魂顺着蜘蛛网走向天堂。写作，也许是我走向天堂的阶梯”(第149页)。当然，对天堂的这种向往也是假的，只是说说而已。“赛宁认为能够拯救灵魂的只有宗教，但他现在还没开悟”(第67页)，其实“我”也没有“开悟”。卡夫卡在《猎人格拉库斯》中曾把作家、艺术家比喻为被天堂拒绝而永在漂泊的格拉库斯，残雪对此评论道：“猎人的生活历程就是一切追求最高精神，但又无法割断与尘世的姻缘的人的历程。这种人注定要处于两难的境地。他们那苦难的小船注定只能永久漂泊在不知名的河流上”(残雪：《灵魂的城堡》上海文艺出版社1999年，第372页)。棉棉的“我”则发出了这样的感叹：“叛逆的灵魂何时才能安息?”(第148页)。她唯一的希望就是：除了已有过的东西之外，还会不会有从来没有过的东西呢?“我很早熟，但我却长大得很慢，我的脑子动得很慢，有很多事我搞不懂，不过未来永远在搜索，结局总是新的，不是吗?”(第151页)但前提是，我必须否定自己的过去，我必须走出自己的单纯，像鲁迅所说的：“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导”(《伤逝》)。所以，当赛宁骂她说：“你是假的。我不会再爱你了。你是个骗子”时，“我”开始“后悔和害怕”，“也许我们所拥有的只是单纯，失去了那就失去了一切……今晚我把我们以前的好日子全给毁了”(第268页)，这时她已经来到了艺术真实的临界点上，只要再作最后的一跃，她就自由了，如果她真有勇气对过去的一切好东西作彻底的否定的话。但她还是禁不住怀着无限伤感回想起了和赛宁初次相识相爱的情景，并相信“这个男人曾经是爱我的”(同上)，而所谓的“爱”，无非是“溺水而死”，甚至“是一个笑话!”(第272页)所以归根结底，“我的写作只能是一种崩溃”(第273页)。

　　棉棉的身体化写作同样限制了她向彼岸的超越。如果说，卫慧缺乏的是一个哲学的头脑的话，那么棉棉缺乏的则是一种真正的宗教精神，她在走出地狱大门前的一次回头，毁掉了她所精心策划的一切，只能使自己永陷沉沦。但毕竟，她发现了人是有灵魂的，灵魂是永不安息的，永不安息是为了创造出从未有过的东西，即创造“奇迹”：“有时候，我们必须相信奇迹”(第274页)。她的人物并不像有些人所说的，是一些从未在中国文学作品中出现过的人物”(例如，可以读读从鲁迅的《伤逝》到史铁生的《务虚笔记》)，但的确是一些力图做出从未在中国被人做过的事情的人物，她无疑是这类新型人物在当代现实生活中的困惑、矛盾、痛苦和徘徊的生存状态的生动描述者。

　　在“七十年代出生的女作家”中，我暂时还没有看到像卫慧和棉棉这样对人性作一种总体思考的。也许我的阅读面太狭窄，但就我所读到的来看，有一点是可以肯定的，即这些作家千差万别，很多都不在一个层面上；而我所谈到的这两位之所以有那么多共同之处，我想除了她们共同的生活环境(大城市上海)之外，还因为她们都触及到了共同的时代精神的脉搏，即超越中国人千百年来的生活方式和思维方式，向人性更高层次的自由解放作艰苦的攀升。
　　
　　选自邓晓芒：《文学与文化三论》，湖北人民出版社2005年1月版

　　邓晓芒，男，1948年生，湖南长沙市人，1964年初中毕业即下放湖南江永县农村插队，后回城做过工人。 1979年考取武汉大学哲学系西方哲学史研究生，师从陈修斋、杨祖陶先生，1982年毕业获硕士学位，留校任教。现为武汉大学哲学学院教授、外国哲学研究所所长、湖北省哲学史学会副会长、中华外国哲学史学会常务理事。已出版《思辨的张力——黑格尔辩证法新探》、《冥河的摆渡者——康德的判断力批判》、《康德〈纯粹理性批判〉指要》（合著）、《黄与蓝的交响——中西美学比较论》（合著）、《灵之舞——中西人格的表演性》、《灵魂之旅》等专著七部.

纪念意大利之温柔的死于威尼斯

Mon, 06 Feb 2006 12:08:48 GMT

一次奇异之旅，火车穿过浓浓的夜，形形色色的假面川流不息的闪过，对面那位货真价实的庸脂俗粉固执的不肯睡去，似乎她是某种东西的守护人。接近终点，向太阳和东方朝圣。威尼斯的空气充满了水的信息，从长江来的水，五湖四海的水。窄街上红砖长着青苔，魂魄回到了家。

poupoutine: 读万卷书·La vie est un roman

在法国见识婚礼

哲学家解读卫慧与棉棉：另类的残酷 [转] 邓晓芒

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